Desprès Josquin
(circa 1450 – Condé-sur-l'Escaut, 27 agosto 1521)

Compositore franco-fiammingo, nativo della Piccardia, dal 1459 al 1472 assolse a un lungo tirocinio nel coro del duomo di Milano, entrando poi nella cappella del duca Gleazzo Maria Sforza, senza aver ancora dato, a quanto risulta, prove insigni del suo talento.
Dal 1479 si suppone una qualche forma di dipendenza dal cardinale Ascanio Sforza, e dal 1486 fino almeno al 1494 è accertata l’appartenenza alla cappella papale.
Nel 1499 lo troviamo a Ferrara presso la corte estense, ma in relazione con la corte francese; nel 1501, infatti, dimorò a Parigi e solo nel 1503 riprese, a Ferrara, il servizio presso il duca d’Este Ercole I ma è probabile che una anno più tardi vi abbia rinunciato, se al suo posto troviamo Jacob Obrecht. Visse allora stabilmente in Francia, forse fino al 1515, presso la cappella di Luigi XII.
Gli ultimi anni lo videro canonico prebendario del capitolo di Condé. Grande fu la sua fama, che gli tributò il titolo di «princeps musicorum», e vasta la diffusione delle sue musiche, in manoscritti e in raccolte a stampa individuali e collettive. Come punto d’incontro e di fusione dell’ ormai compiuta perfezione contrappuntistica fiamminga con la nascente sensibilità armonistica italiana, la posizione madiana di Desprès tra il XV e il XVI secolo è tale in senso storico prima e più che in senso cronologico. Fulcro del processo fu il superamento del pregiudizio umanistico, che considerava l’espressione musicale parassitaria rispetto al testo, e pertanto possibile solo in dipendenza dei brevi e arguti componimenti profani. Per primo, Desprès intuì l’intrinseca capacità della musica di evidenziare stati espressivi particolari, determinando una nuova integrazione della musica con la parola. Così, se Ockegheim ancora scindeva la sfera sacra dalla profana, con Desprès si operò fra i due campi una conciliazione non più limitata alla sola pratica della messa su tenor profano, ma basata su una osmosi tecnicostilistica che si riflette da una parte in un eguale impegno polifonico, dall’altra nella trasmigrazione di modi espressivi e stilemi della chanson; quest’ultima si manifesta, in alcune delle prime messe, con la preminenza di una sinuosa melodia superiore su un contrappunto imitativo semplificato delle altre voci, ovvero nell’intensificarsi e raffinarsi della pratica della missa-parodia (citiamo Allez regrez e Malheur me bat, su materiali di chansons).
Se nel Quattrocento l’ethos di una composizione polifonica si esprimeva nel monismo del metodo costruttivo, cioè della riduzione a un principio unitario (il tenor prius factus) che conferiva al tessuto polifonico il carattere di una corrente ininterrotta e dominata, pur nell’infinita varietà dei particolari, da una logica statica, la polifonia di Desprès, al contrario, si articolò in momenti espressivi differenziati, alla cui individuazione contributiva una varietà di procedimenti tecnici, non più unitari e fine a se stessi, ma continuamente avvicendati e subordinati all’effetto.
Alternanza di episodi accordali, d’inusitata risultanza armonica, con episodi di florido contrappunto lineare presenta la missa-parodia mater patris, che anticipa felicemente quelle palestriniane; nella messa Gaudeamus, pur tradizionalmente concepita su tenor, spicca il continuo mutare di atteggiamenti espressivi attraverso un decomporsi e infittirsi della polifonia che evidenzia gli spunti tematici significativi. Nei mottetti, poi, la variazione dei procedimenti si organizza secondo la struttura strofica del testo, anticipando lo stile mottettistico rinascimentale, soprattutto nella cupa espressività del Miserere a cinque voci per Ercole d’Este e nel De profundis.
Ma la conseguenza più geniale dell’intuizione di Desprès consiste nella progressiva perdita della funzione del tenor e nello sviluppo delle possibilità dell’ imitazione a canone. Il «cantus firmus» non è più dato sola al tenor: tutte le voci vi attingono a turno, sottoponendolo a variazioni di tempo che evitino la simultaneità ritmico-metrica. Una sola sostanza tematica permea così le voci, che partecipano tutte allo sviluppo del discorso musicale, in un gioco di rapporti immediatamente percepibili che evidenziano il frammento tematico caratterizzante, attorno al quale si condensa l’episodio espressivo. Ne risulta una compagine polifonica armonicamente organica, in cui il rigore costruttivo cede alla ricerca degli effetti. Ai vecchi procedimenti della costruzione per aggiunte successive si sostituisce così la concezione simultanea di tutte le parti, con diretta influenza sulla nuova pratica della notazione in partitura. Questo tipo di imitazione canonica, che era già presente nelle messe (Ad fugam e Sine nomine), trova la sua sede mnaturale nelle chansons su testi francesi, soprattutto in quelle che si sottraggono a strutture metriche obbligate: la permanenza di una linea melodica principale porta istintivamente a concepire a canone il contrappunto, così da evidenziare con immediatezza la figura: a tal punto che il canone risulta connaturato con la stessa invenzione melodica.
Desprès è fra i primi a intendere il testo come stimolo all’ispirazione musicale, ed il primo dei fiamminghi a preferire alla messa la forma più libera del mottetto. Sono i mottetti, infatti, e le chansons a presentare le maggiori audacie: non già le messe, che in parte si mantengono fedeli alle forme tradizionali, come quella su L’ homme armé, dove Desprès sfodera tutto l’apparato contrappuntistico quattrocentesco. Non a caso, del resto, nella lacunosa cronologia delle opere di Desprès le messe paiono concentrarsi piuttosto nel primo periodo della sua attività, mentre la composizione mottettistica e profana appartiene al periodo più maturo.
Comprese le opere citate, la produzione di Desprès abbraccia 20 messe, 90 mottetti e 34 composizioni vocali e strumentali di carattere profano.